Entrevista con Enay Ferrer. Un duende que dialoga con el mundo a través de la pintura.

The transcription is a conversation between two individuals. The first part consists of a song and an introduction to a podcast called Pensamiento Volátil, where artists are interviewed. The second part is an interview with a painter named Enay Ferrer, who talks about his childhood, his connection to his hometown, and his artistic process. He also discusses his use of religious imagery in his paintings and the symbolism behind it. The conversation touches on topics like self-discovery, memory, and the dualities of human nature. Bueno, cuando quiera, maestro, empiezo cantando lo que te quiere. Una prueba. Salías del templo un día, llorona, cuando al pasar yo te vi. Salías del templo un día, llorona, cuando al pasar yo te vi. Que hermoso huibí llevabas, llorona, que la virgen te creí. Que hermoso huibí llevabas, llorona, que la virgen te creí. A mí me dicen es negro, llorona, negro pero cariñoso. Yo soy como el chile verde, llorona, picante pero sabroso. Bienvenidos al podcast Pensamiento Volátil, el podcast de La Casa Nómada. Un espacio para hablar del arte y los artistas en compañía de todos sus cómplices. Hoy tenemos una entrevista muy especial porque no solo estoy entrevistando a un hermano de carrera, a un amigo muy querido, sino que estoy entrevistando a un gran artista. Estoy entrevistando a un duende que se pasó de altura y por ello logra mimetizarse entre los seres humanos, pero de alguna forma su condición de duende no la abandona. Estoy entrevistando a un pintor que a veces es poeta, a veces es filósofo y en todo momento es pintor. Enay Ferrer, bienvenido. Gracias, Paul. Me emociona y me gusta cuando dicen en todo momento es pintor. Pensaba hace un rato que no me alcanzara una vida entera para decir todo lo que quiero a través de la pintura. Yo me autodefino como un artista contemporáneo, románticamente pintor y cuando estoy borracho me quedo cantando. Lo podemos confirmar. Enay nace en el oriente del país de Venezuela, en los campos petroleros del oriente del país, si podemos definirlo de alguna forma, un espacio lleno de vida animal, lleno de llanos en cierto modo orientales, con un clima particular. En un año indefinido, porque casi siempre es un misterio definir su edad, ya yo dejé de preguntarlo hace 20 años, veremos si hoy lo decide o nos mantiene en el misterio. Me gustaría, antes de comenzar a hablar del presente, remontarnos a esa época, a ese Enay que nace en un oriente de un país que hoy en día casi está desvanecido y habita en un lugar de la memoria que es un tema particular en la historia de Enay y de donde se remite mucho el origen de su pintura. ¿Cómo es ese Enay que se enfrenta a la pintura, que la descubre en ese momento, ese Enay adolescente o ese Enay niño que empieza a entender que el arte es su camino? Fíjate que yo aún no estoy seguro si yo descubrí la pintura o la pintura me descubrió a mí, la verdad. Y cuando pienso en ese lugar de pertenencia, también me he dado cuenta de que yo pertenezco a donde está mi memoria. Siempre lo digo, la relación con la distancia de ese lugar distinto me ha enseñado a mí que la pertenencia tiene que ver con la memoria. Cuando yo de maturín me voy a Caracas, con la ilusión de vivir donde nací, porque nací en Caracas, pero mis padres, yo estando muy joven, me dieron cuenta de que yo estaba en Caracas. Y me voy a Caracas con la ilusión de licenciarme en arte y conocer un poco la ciudad donde nací. Y estando en Caracas, aprendí a amar a maturín. Y me voy a Caracas con la ilusión de vivir donde nací, porque nací en Caracas. Y me voy a Caracas con la ilusión de vivir donde nací, porque nací en Caracas. Y me voy a Caracas con la ilusión de vivir donde nací, porque nací en Caracas. Y me voy a Caracas con la ilusión de vivir donde nací, porque nací en Caracas. Y me voy a Caracas con la ilusión de vivir donde nací, porque nací en Caracas. Y me voy a Caracas con la ilusión de vivir donde nací, porque nací en Caracas. Y me voy a Caracas con la ilusión de vivir donde nací, porque nací en Caracas. Y me voy a Caracas con la ilusión de vivir donde nací, porque nací en Caracas. Y me voy a Caracas con la ilusión de vivir donde nací, porque nací en Caracas. Y me voy a Caracas con la ilusión de vivir donde nací, porque nací en Caracas. Y me voy a Caracas con la ilusión de vivir donde nací, porque nací en Caracas. Y me voy a Caracas con la ilusión de vivir donde nací, porque nací en Caracas. Y me voy a Caracas con la ilusión de vivir donde nací, porque nací en Caracas. Y me voy a Caracas con la ilusión de vivir donde nací, porque nací en Caracas. Y me voy a Caracas con la ilusión de vivir donde nací, porque nací en Caracas. Es interesante cómo esa casa que habitas de alguna forma comienza a permearse en tu pintura, desde diversos lugares, incluso el simbólico. Recuerdo mucho, entre todas las tantas historias que puedo recordar y traer a este momento, que yo creo que un episodio no sería suficiente, siempre me ha enamorado esa historia del José Gregorio, que no tiene cabeza. ¿La compartes con nosotros? ¿Por qué en particular ese José Gregorio? Mira, las imágenes religiosas en mi obra, más allá de su condición de fe en ese aspecto, tienen que ver también con la memoria de mi casa. Mi madre es profunda creyente y devota a José Gregorio. A través de mi madre, yo también me inicié en esa hermosa relación. Pero más allá, como dije, de esta condición de fe religiosa tiene que ver con la memoria de mi casa. En rincones específicos de mi casa, estos personajes han habitado toda una vida. Entonces, me recuerda anécdotas con mi madre. Por ejemplo, ya yo viviendo en Caracas, estudiando en Caracas, voy a Maturín de vacaciones y había una pequeña escultura, se le puede decir, de José Gregorio, bien pequeñita. Y yo, por esa nostalgia de la casa, quería llevármela. Quería llevármela a Caracas, como un amuleto, para que me acompañara. Y cuando yo salí con mi madre, mi madre se emociona y me dice, y me dice, bueno, y por fin como que te vas a encarrilarme. Pero primero me dice, es tuya, yo te la voy a dar. Pero primero te voy a contar una historia poderosa, como su imagen. Vamos a la habitación donde está esta esculturita y me dice, a José Gregorio se le cayó la cabeza. Él se cayó y cuando lo golpearon al piso, se le desprendió la cabeza. Yo no recuerdo si yo le puse alguna especie de pegamento, pero lo agarré, lo presioné la cabeza contra el cuerpo, recé un Padre Nuestro en Ave María y le dije, bueno amigo, como usted es médico, cúrese. Y verdaderamente yo cuando veo, sí tenía ahí la, como decía yo cuando le escribía, una cicatriz que le abrazaba el cuello. Pero en el momento que yo agarro esa estatuilla y la guardo para llevármela a Caracas, no pude. Sentí una sensación muy extraña, sentí que su peso se multiplicó, sentí algo muy incómodo, que estaba profanando un espacio de alguna forma sagrado. Y también en ese momento me di cuenta que lo que yo quería llevarme no era el objeto en sí, sino una relación con mi memoria. Y en ese momento entendí que mi relación con ese entorno también tenía que ver a la distancia. No pude llevármela y la puse ahí y le dije a mi madre, la dejo pero es mía. Cuídamela, cuídamela. Tal vez por ello en tu José Gregorio, que suele generar mucho misticismo, muchas preguntas para los otros, tu José Gregorio en particular, entre las tantas personas que puedan tener una conexión especial con José Gregorio y pintarlo de alguna manera, siempre genera curiosidad que el tuyo no tenga rostro. Viene de allí. Viene un poco de esa historia, pero también me gusta que no es necesario. Todo el que lo ve dice, ah, es José Gregorio. Es como ya un subconsciente colectivo, diría Jung, y es una imagen que nos pertenece a todos los venezolanos. Y eso me gusta. Últimamente he hecho unos con el rostro, pero me fascina esa idea de que el rostro está ahí, sin estar. Cuando yo llegué a la Riveron y conozco a Enay, entre otros grandes amigos pintores, que después hablaremos un poco de ello, Enay tenía una relación muy particular con lo mágico-religioso. Era muy raro porque era ver a un pintor con rockero, porque era muy rockero en esa época. Con una falda escocesa, pero con un libro de pinturas chamánicas y pinturas de origen venezolana. Era muy interesante ver cómo esta persona comenzaba a integrar su pintura, todos estos elementos mágicos-religiosos, que sin necesidad de copiarlos, los empezaba a integrar con un simbolismo particular en su trabajo. Cuéntame de eso, Enay. Somos retazos de cosas. Somos contenedores de historias. Y mientras hablaba, recordaba eso y pensaba un poco en el sincretismo y cómo somos de alguna forma un rompecabezas. Yo siempre he tenido una problema con la pintura. Yo siempre he tenido una profunda necesidad, no solo de entenderme a mí, de entender el entorno, de estar en paz con mi entorno, de estar en paz conmigo mismo a través de la pintura. Y desde muy pequeño, me acuerdo, hace rato me preguntaste cómo era esa relación cuando este niño descubrió la pintura y yo no sé quién descubrió a quién. Yo me encerraba, desde pequeñito, a dibujar, transformaba un poco el entorno, las cosas que no me gustaban. Entonces creo que de ahí se hizo como algo automático, se puede decir, en mí, de siempre hacer esas lecturas de mi entorno, cómo puedo llevarlo a la pintura. Desde una dialéctica, ¿sabes? Me gusta pensar en ese proceso como una dialéctica de hacer lecturas de mi entorno. ¿Cuándo aparecen los habitantes del cielo? Mira, ¿y por qué? Tú sabes que mi pintura es profunda, es muy profunda. ¿Por qué? Tú sabes que mi pintura es profundamente autobiográfica y no me interesa que deje de ser así, siempre ser así. Los habitantes del cielo aparecen porque aparecen ellos. En un momento que estaba justamente en Caracas, era un momento existencialmente bastante movido para mí y me di cuenta de que yo y toda persona que de alguna u otra forma se equivoca, rayando no en lo moral sino en lo debido, tenemos derecho también a habitar el cielo. ¿Sabes? Que el problema no es ni ser bueno ni ser malo. Es que a veces somos buenos, a veces somos malos también. Somos ángeles, somos demonios. Algunas veces estamos en sombras y otras en luces. Quizás en más sombras que en luces. Pero que no se trataba de esa dualidad de ser bueno o ser malo. Por supuesto que tampoco vamos a andar por la vida pateándole el trasero sin ninguna responsabilidad. Tampoco creo en eso. Creo que hay que responsabilizarse. Pero también creo que hay que entender un poco y hacer las paces con nuestra estructura emocional. Y en ese sentido nos vamos a equivocar, nos vamos a acertar. Vamos a acertar en cosas también. Y me gusta que cuando eso pase, hacer interpretaciones y no juzgarme. En aquel entonces, recuerdo que teníamos grandes conversaciones, no voy a llamar discusiones. Casi discusiones, pero en buen sentido. Discusiones en muy buen sentido. Tal vez no decía discusiones para que fuese mal interpretado, aunque eran bien intensas y acaloradas. Por la pasión que se colocaba en el contexto. Y recuerdo que el momento de los habitantes del cielo también estaba muy cercano a la llegada de Nietzsche en tu vida. ¿Qué representa la voluntad de poder en tu pintura? La necesidad, fíjate, volvemos a esto. La necesidad de reconocerme, la necesidad de que hay algo poderoso en mí, que habita algo poderoso en mí y debo abrazarlo. Abrazar mi sombra. Eso duele. Eso duele. Pero ese abrazo, ese dolor es conectarte con tu yo superior. Yo siempre he dicho que Nietzsche escribió eso para mí. Como bueno. Como Borges, como Borges también me escribió La Casa de Asterión o Las Reinas Circulares. Maravilloso. Fueron visionarios, ¿no? Fueron visionarios. Fueron visionarios. En tal momento de la historia nacerá. Este es para nadie. Porque si no, no nos va a dejar en paz. Tal vez, ¿no? Si pensamos que venimos de distintas vidas, en algún momento te habrás tomado una cerveza, un vino con Nietzsche. En algún momento te habrás tomado una cerveza, un vino con Borges. Lo habrás escuchado. Sí, sí, me las he tomado. En un instante. Y quedó esa deuda pactada, ¿no? En algunas otras vidas de Borges y de Nietzsche. Y quedó esa deuda, ¿no? ¿Me escribirás algo? Sí, sí, sí. Más que vale. Si no, te cantaré en todos tus sueños por el resto de la eternidad. ¿Tú sabes qué me gusta? Si te vas a acordar de algo. Que a mí ese canal me pregunta, ¿y tú qué? ¿Eres artista? Sí, sí. Lo que pasa es que te voy a contar una anécdota. Yo tuve un encuentro con Dios. Y caminé hasta Él. Estaba sentado. Me ve y dice, ¿qué tú quieres? Yo le digo, Dios, yo quiero ser un gran cantante. Y me ve de arriba abajo, no te voy a decir otra palabra que me dijo, pero me dijo, pinta. ¡Qué bueno! ¡Qué bueno! Esa no la conocía. Ah, bueno, fíjate. Después de veintitantos años, ¿no? Es interesante. Sí, sí, sí. Cuéntame, ¿qué representa la Reverón para ti en ahí? El Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón. Mira, la primera vez que yo entré a la Reverón, me emocionó tanto. Me di cuenta que yo no era tan extraño. O quizás sí, pero había otras personas tan extrañas como yo, por decirlo, ¿no? Por decirlo de alguna forma. Me emocionó muchísimo. Me emocionó muchísimo. Sentí un lugar de pertenencia. Conocí gente maravillosa. La Reverón para mí definitivamente marca un momento importantísimo, no solo en mi obra, sino en mi experiencia como persona. Ahora que lo veo a la distancia, me emociona tanto la energía que teníamos en ese momento, las ganas de devorar el mundo. Muchas veces también eso con la juventud va cargado de cierta inocencia, pero eso es lo bonito. Eso es lo bonito, ¿no? Porque esa inocencia también a la vez te condiciona a un impulso muy honesto. Muy honesto. Conocí artistas maravillosos. Starkey Brines, José Vívenez, John Miguel Mendoza, Edward Díaz, Atí. Me acuerdo que en algún momento, y como éramos un grupo de amigos realmente, entonces la gente empezó a vernos como un colectivo. Fue un momento muy interesante y nosotros nos veíamos como un grupo de amigos. Me acuerdo que en algún momento intentamos construir un proyecto desde el colectivo o darle nombre, darle nombre. De que eso sea un proyecto. De que eso sea bueno o sea malo, no es el problema. Eso no es lo que nos ocupa. A mí lo que me interesaba era la energía de ese momento, el romanticismo de ese momento, ¿no?, de armar un grupo. Incluso me acuerdo que llegamos a llamarlo Vaca Santa. Y bueno, eso no pasó más allá de unas ganas de hacer algo que, como te dije, a mí ni me parece que es bueno ni me parece que es malo. Es un momento histórico de un grupo de jóvenes cargado de cierto romanticismo y eso es lo que yo rescato. Es así. Yo creo que, aunque Vaca Santa no haya avanzado en el tiempo, representa para cada uno de los que formamos parte de ella un encuentro muy particular con la pintura que no fue solo una pintura. Un encuentro muy particular con la pintura que no fue solo individual, sino esa energía del colectivo. Sí, sí, cómo no, cómo no. Y fíjate, y si vamos un poco más allá de la experiencia personal y romántica, ¿cómo funciona el medio? Porque en el medio también vieron como la oportunidad de vender un producto desde el colectivo, ¿no? Y entonces, es que no estamos ajenos a la demanda del medio. Siempre he dicho que es una estructura bastante compleja. Artista, galería, museo, coleccionista. Me acuerdo, por cierto, que una vez conversando contigo, dijiste una frase muy bonita, porque a veces piensa Paulo, entonces por eso es que yo cultivo mi amistad con él. Claro que la confianza da, ¿no? Y nosotros tendemos por deporte meternos constantemente el uno con el otro, ¿no? Por una vez me acuerdo, a ver si te viene, que dijiste que a nosotros lo que nos queda como artista es el privilegio de ver la obra nacer, de ver ese producto nacer. Y a mí me encanta, me encanta verlo así, porque también tengo la sensación que lo que yo hago no es para mí. De cierta forma, en algo es para mí, pero muchas veces termina en casa de otra persona y me di cuenta que siempre la pinté para esa persona. Que el objeto es un registro de una estructura compleja. Si algo era particular en esa época, para seguir hablando un poquito más de la Reverón, porque fue un momento importante en la vida y en la formación del ENAY Artista, es que en esa época en Venezuela, que todavía empezaba a posicionarse con mayor fuerza los nuevos lenguajes nacidos en la contemporaneidad, da la casualidad de que tú llegas a la Reverón junto a José Bídenes al taller de un referente del arte conceptual en Venezuela, que es Antonieta Sosa. Entonces, mientras que Antonieta, es muy curioso escuchar esa historia y me gustaría que la compartieras un poco, mientras que Antonieta quería mantener el espacio neutro y limpio, llegan estos salvajes a pintar eso. Oye, qué palabra más bonita, salvaje. Hay que volver al buen salvaje. Quiero que veamos eso de la pintura salvaje. Mira, lo que dices es bien importante. No hay que olvidar, bueno, tampoco lo hemos dicho, que yo empecé a estudiar arte en Maturín, con José Bídenes, Johnny del Mendoza, un amigo, Guillermo Marcano, que ya transmutó este mundo y está en una existencia más sublime en conexión con el universo. Cuando llegamos, es cierto, en ese momento me acuerdo que existía el formato del Salón Pirellis, que era muy, yo no sé si experimental, porque eso es digno de debate. ¿Qué es lo experimental? Era muy digital, era muy dado al videoarte. Eso no lo hace experimental. Puedes experimentar desde la pintura también. Siempre me ha parecido que es digno de debate. Pero bueno, era un salón en ese momento que estaba sonando muchísimo. Los jóvenes artistas en ese momento veían la pintura hasta con cierto repudio. Y yo empecé a cuestionarme, que entendíamos por contemporaneidad. Cada vez que yo voy a una exposición de arte contemporáneo, lo que veo es videoarte, fotografía, cosas digitales. Que no estoy en contra de eso. Lo que a mí me hace cuestionarme es que a mí me están diciendo que hay un modo. Hay unas normas. Hay un camino, y si tú no estás en ese camino, no encajas en los lenguajes contemporáneos. Entonces mi primera pregunta fue, bueno, entonces ¿qué entendemos por contemporaneidad? ¿O qué entiendo yo por contemporaneidad? En ese momento me dije, vale, yo quiero hacer arte contemporáneo, pero desde la pintura. Desde la pintura. Por alguna de estas conspiraciones del universo, en La Reverón nos tocó ver nuestro primer año de Lenguaje Plástico con Antonieta Sosa, que es uno de los referentes del arte conceptual en Venezuela. No cualquier referente, una de las pioneras. Y su taller era groseramente limpio. Y yo le dije a Antonieta Sosa, y su taller era groseramente limpio, groseramente blanco, y nos dijo en un momento a los chicos y a mí que podíamos pintar, si nos apetecía, los fines de semana en el taller. Madre mía, la primera vez que lo hicimos, y cuando esa señora llegó el lunes y encontró aquel desastre de pintura en el piso, en la pared, bueno, casi matamos a la pobre Antonieta del susto. Y en ese momento ella definitivamente nos prohibió pintar en el taller de Lenguaje Plástico. Pero bueno, también creo que le dio un poquito de pena y habló con Víctor Uribe Asaba, otro de nuestros maestros, y afortunadamente había un pequeño espacio disponible en su taller de pintura, y pudimos ahí trabajar. Nosotros trabajamos en el taller de pintura, y fíjate, yo estoy muy contento de eso, porque entonces ahí comienza una bonita relación con uno de nuestros maestros, que es Víctor Uribe Asaba. Ese sí, ese sí. Bueno, perdón, junto a Octavio Russo, Luis Lizardo. Por supuesto. Todos importantísimos en nuestra vida. Por supuesto. Una pintura que no solo se hace salvaje por la forma de entenderla y la forma de interiorizarla, sino que se hace salvaje también porque no es una pintura cuidada de pinceles, de óleos y de trementina, sino que es una pintura que apenas tiene algún pincel y se constituye con materiales no formales. Se constituye con asfalto, se constituye con pintura industrial, se constituye con esmaltes industriales y con una gestualidad y una materialidad muy particular. ¿Por qué ese tipo de pintura? Fíjate que la pintura para mí también es performática. Me gusta tirar la tela en el piso, me disfrazo. Cuando pinto o pongo música, me dejo poseer y ahí fluyen las emociones. Vengo de una sociedad violenta, de un entorno violento y también hay como una necesidad de descarga volátil desde la pintura. Ahora, en cuanto ya a aspectos más formales que tienen que ver con los materiales, como te dije anteriormente, crecí en Maturín y Maturín es la capital de Monaga, uno de los estados petroleros de Venezuela. Y justamente donde yo vivía, al lado de mi casa, batían el asfalto, eran montañas de asfalto y yo tengo muchos recuerdos de niño corriendo por esas montañas de asfalto. Entonces, no solo desde ese punto de vista que tiene que ver con mi experiencia personal de niño, sino que también después entendí que el asfalto es un derivado directo del petróleo y entonces, siendo yo de Venezuela, también me permitía mantener una relación desde el punto de vista crítico en cuanto a un estado petrodependiente. Bueno, para Parnal es un secreto lo que hoy pasa en Venezuela, secuestrada lamentablemente por un pequeño grupo de delincuentes y cómo han hecho del petróleo un activo para mantenerse ahí. Uno puede pensar que dentro de este hecho romántico de Nay con la pintura y dentro de esta voluntad trascendental de pensarla como la construcción de un ser, pudiese ser una pintura muy egoísta y muy ensimismada. Sin embargo, en este momento acabas de mencionar la violencia y la violencia es un elemento que está presente dentro de tu trabajo y que de alguna forma aterriza la sociedad en tu trabajo. Y no deja de ser también, dentro de esta construcción de la memoria, la sumatoria de instantes de vida que han transitado, por los cuales tú has transitado, y se incorporan en la obra. ¿Cómo es esa construcción del Enay sujeto político? Cuando hablo del sujeto político, sujeto que pertenece a una sociedad y nutre su pintura de su transitar a través de ella. Fíjate que curiosamente, no sé si ayer, hablaba con un amigo y conversábamos en cuanto al sujeto político. Y yo le decía que para bien o para mal, somos sujetos políticos, por el simple hecho de pertenecer a una sociedad con unas normas concretas. A mí cuando alguien me dice que yo soy apolítico, nunca he terminado de entenderlo, porque una cosa es que tú no apuestas por un proyecto político partidista, pero el simple hecho es que cuando ya tomas tus propias decisiones para tu entorno personal, estás haciendo política, porque estás construyendo tu entorno desde ciertas normas que tú estás adoptando. Entonces, es una parte que yo no termino de entender cuando alguien se define como apolítico. Pero yo, concretamente, te puedo decir que en el 2012 tenía yo una exposición en Venezuela, una individual, y estaba muy convulsionado el país, como muchos otros momentos, y empecé a cuestionarme qué papel representaba yo, qué papel jugaba, porque todos jugamos un papel, como lo dice nuestro querido amigo Chopin Hague, que también nos escribió un libro a los dos. Y qué papel jugábamos en una sociedad como la venezolana, siendo artistas. A veces los artistas solemos encapsularnos en unas burbujas, que lo que hacen es masajear el ego, y en ese momento yo me di cuenta que tenía un deber moral como sujeto político, como individuo, siendo artista. Porque justamente el universo simbólico del arte te permite a ti poder hacer un contraataque, si lo podemos ver de esa manera, a una sociedad política como la venezolana. También me di cuenta que los lenguajes de alguna u otra forma en Venezuela en ese momento estaban agotados, porque de eso se encargó el gobierno muy estratégicamente. Y en ese momento me dije, vale, tengo que ser más frontal con mi discurso político y crítico hacia Venezuela. ¿Qué aporta la imagen encarnada, cuando hablo de la imagen encarnada, la imagen materializada a través del cuerpo de la pintura, a este discurso de relación entre sujeto y sociedad que probablemente no aporten, o que sean distintos en el caso de la pintura, a otros lenguajes? ¿Qué le da la pintura a estos discursos? Cuestionar nuestra relación en un mundo absurdo, sin correspondencia. Sacarnos de ese tiempo político y manipulado y colocarnos en un instante eterno, donde desde esa dialéctica, de alguna u otra forma, puede aflorar ese poder, esa voluntad de poder, y decir, oye, el sistema es nada sin mí. Es así, porque yo soy parte del sistema. Es así. Vamos a despegar de Caracas. Vamos a emprender un vuelo a través del océano, nosotros solemos llamarlo charco, porque pensamos que estamos saltando un pocito de agua, pero en realidad son cientos de millas náuticas que nos tocó atravesar en una máquina de metal que flota en el aire. Perdona que te interrumpa, porque mientras dices eso, me vino una imagen cuando Borges dijo que Dios creó al gato para que el hombre pudiera acariciar al león. También me vino la idea de que Dios creó el charco para que el hombre pueda volarlo. Sin avión. Sin avión, como un salto, volarlo de un salto. ¿Cómo ocurre ese paso, esa transición entre Caracas y Madrid? Mira, yo empecé a estudiar arte en Maturín. Tuve también profesores, maestros maravillosos. Yo creo que el universo siempre ha conspirado de manera bastante afortunada para mí. Me gusta verlo así. Porque en los sitios que estuve, en la Eloy Palacios en Maturín, en la Alrededor, siempre coincidí con gente maravillosa. O sea, a nivel profesional, a nivel humano. En Maturín tuve unos profesores maravillosos. Martínez, Pedro Muro, que también está en una existencia más sublime. Luis Rocabrito, que fue bastante importante en nuestra formación. Y él fue principalmente quien nos animó a crecer. Y él fue principalmente quien nos animó a que fuéramos a licenciarnos en Caracas. Que no nos quedáramos en Maturín. Porque si nos quedábamos en Maturín, nuestro destino seguramente iba a ser estar todos los fines de semana metido en un bar. Que se llamaba, por cierto, que ya ese bar en sí mismo era una especie de realismo mágico, o obra conceptual, no sé cómo llamarlo. Porque se llamaba Don Quijote, pero era de unos chinos. Ya por ahí la cosa empezaba bien. Y entonces, si nos quedábamos en Maturín, nuestro destino seguramente era estar todos los fines de semana metidos en Don Quijote diciendo que éramos unos artistas fenomenales, ¿no? Los bohemios del pueblo. Y entonces él siempre nos animó de que fuéramos a Caracas. Incluso hizo algo maravilloso de una nobleza que nos llevaba de paseo a Caracas. Es que me acuerdo, la primera vez que yo entré a un museo de esas categorías, cuando teníamos buen museo y la insegura todavía no los había secuestrado y desbastarlos, para mí fue una experiencia bellísima. Fue la primera vez que yo pude estar frente a un tapiez. Frente a una pintura de tapiez. Y bueno, nos fuimos, nos animamos y nos fuimos a Caracas a licenciarnos. Creo que lo dije hace rato. Vívenes, Johnny Dell, Juancito, Juan Bolívar, que no lo habían nombrado, y Guillermo. Pero te preguntaba un poco por ese despegue de Caracas a Madrid. Ah, bueno. Qué maravillosa esa historia que contaste, ¿no? Sí, sí. Pero no era esa. Fue otra, vale. Pero complementa, complementa lo anterior. Pero bueno, ahí, fíjate, lo que acaba de pasar es una manifestación de nuestro universo, ¿vale? Por alguna conspiración, esa historia... Terminó de completarse. No, se impuso ella, se impuso ella, porque somos fragmentos de historia. Ese sí. Yo me vengo a Madrid por un proyecto de arte. A mí me hacen una propuesta. Me termina interesando la propuesta. Por supuesto que el cambio aquí en Madrid, lo primero que me estremeció, si lo puedo decir, era en cuanto a la seguridad o a la inseguridad. Yo me acuerdo que yo, para el proyecto, que fue con la Galería Cercone, lo digo, yo salí al estudio como a la una o a la media de la mañana para ir a casa y de repente un día me doy cuenta que eran como las dos y media o las tres de la mañana y yo estaba en la calle caminando. Me pareció surrealista. O sea, ¿cómo es posible que yo a esa hora...? O sea, era un escenario nuevo para mí. Yo vivía en Caracas. Y caminar en Caracas a esa hora o está fatal de la cabeza o es un acto suicida, pero por ningún lado es bueno. Entonces me paré. Quería ser consciente de ese momento para mí que me parecía surrealista. También me dije que, bueno, me lo merezco. Y eso en cuanto a la experiencia que, bueno, quizás es un poco más banal para algunos o no. Y el otro lado es que a mí Madrid me enamoró. A mí Madrid me enamoró. También en algún momento lo vi como un reto porque yo no tenía idea de quedarme. Yo no me vine con la idea de quedarme. Yo me vine convencido que me venía mi proyecto, porque yo no tenía idea de quedarme. Yo no me vine con la idea de quedarme. Yo me vine convencido que me venía mi proyecto y en tres meses me iba. Y ya esos tres meses se han convertido en cuatro años. Veo hoy en día a Madrid como mi proyecto de vida. Seguiré viajando a Venezuela porque no voy a abandonar Venezuela jamás. No podemos abandonar a Venezuela. Venezuela nos necesita. Y yo seguiré viajando a Venezuela a visitar a mi familia, a visitar amigos o a realizar proyectos específicamente que tengan que ver con el arte. De alguna forma, esta primera etapa de entrevistas del podcast, yo estoy trayendo a personas que han asumido un reto gerencial dentro de su trabajo y han asumido proyectos externos, ¿no? Para presentar un poco ese reto que significa vivir del arte, ¿no? Este no es el caso de Nai. Bueno, yo asumí ser un hombre ridículo. Pero uno de los enfoques interesantes de esta entrevista, más allá de la gran amistad que nos une, es escuchar esta historia de una persona, de un pintor, que a lo largo de toda su vida siempre ha logrado vivir del arte. O sobrevivir. Pero aquí estamos. Y seguiremos por mucho tiempo. Eso sí, eso sí. ¿Qué significa entregarle la vida al arte? Madre mía, qué pregunta. Yo creo que es una de las cosas más maravillosas que me ha pasado a mí. A veces me pregunto, o sea, ¿en qué momento me dejé embrujar por el arte? Porque yo no vengo de una familia de artistas. Yo no vengo. A veces me ha preguntado, ¿tendré algún antepasado? El arte llega a mí, me descubre a mí, por una necesidad de yo entender mi entorno. Por una necesidad de yo entenderme. Entenderme a mí. Entregarle la vida al arte, para mí, es comenzar un viaje maravilloso. Comenzar un viaje maravilloso. A veces la gente suele decir que los artistas somos personas como un poco divorciadas de la realidad. No, es todo lo contrario. No hay un personaje más consciente de la realidad que un artista. Pero entendamos bien, un artista. Un artista. No un pintor, no un músico, no un cantante. Un artista. Un artista es algo más que un pintor, un artista es algo más que un cantante, un artista es algo más que un bailarín. Tendrá que ver ese simbolismo del artista con la aparición del Señor Conejo y esa conexión con Alicia en el País de las Maravillas. Ese personaje que transita fugazmente por espacios reales, pero que al esconderse en una madriguera llega a otros mundos. Me gusta que me recuerde la imagen del Conejo que está acá. Fíjate que el Conejo llega desde esa conspiración del universo, de esas tantas conspiraciones del universo. Yo empiezo con este tema, me acuerdo que... Uf, voy a hacer un mal cálculo aquí para ponernos un poco en contexto histórico. Hace como 4, 6, 7, 8 años sale un personaje del gobierno venezolano. En ese momento no se conseguía carne, por ningún lado, afortunadamente yo soy vegetariano. Pero bueno, el caso es que él sale en cadena de radio y televisión diciendo que los venezolanos no comían carne porque éramos pocos creativos. Que el problema de que no se conseguía carne no era una mala gerencia de la dictadura. No, la responsabilidad era nuestra por ser pocos creativos. Y él dijo algo que yo nunca he olvidado. Dijo, por ejemplo, un Conejo no es una mascota, son dos kilos de carne. Eso no me lo contó nadie, eso yo lo vi. Estaba en mi casa en Maturín, me levanté pegando gritos y recordándole a la mamá. ¿Por mantener la grabación en horario infantil? No queremos que nos censuren. Y a mí me pareció increíble el descaro que los caracteriza de decir eso. Y entonces no se trata si comemos Conejos o no comemos Conejos. El problema no es ese. Tú le vas diciendo a una población donde hay gente que se muere de hambre que el problema no es una mala gerencia política. Es nuestra culpa. Y el subtexto es, vamos a comernos las mascotas. En ese momento yo no pude ver un Conejo de la misma forma. Recordé que en una etapa temprana de mi obra, aparecía la imagen del Conejo pero más hacia una referencia de mi entorno inmediato. Pero ya en ese momento me dije, lo necesito retomar pero desde el punto de vista crítico. En ese momento coincidía de que me venía a la cabeza y en esos momentos coincidía de que me venía a Madrid. También quería que el proyecto acá en Madrid fuese más universal pero sin perder la crítica local. Era Pascua, ¿me acuerdo? Y yo dije, oye, el Conejo. Entonces, claro, la primera referencia que tenemos perdón, la primera referencia que tenemos del Conejo Blanco es Alicia en el País de la Maravilla. Y es una referencia que a mí me enamoró porque ¿cuál es la metáfora de Alicia en el País de la Maravilla? Del Conejo Blanco. Los vehículos a los cuales nosotros podemos acceder para romper los límites de la razón a la imaginación. Y no hay algo más poderoso cuando nosotros construimos desde la imaginación porque ahí se manifiesta la voluntad de poder. Ese sí. Un poco de agua. Adelante. Importante. ¿Qué ha aportado Madrid a los últimos proyectos y a la última pintura que ha desarrollado Noel Ferrer? Volver a los aspectos más básicos de la pintura. Entender que el poderío de una pintura es la pintura en sí misma. Cuando yo me plantee hacer arte contemporáneo desde la pintura yo no voy a decir que fue que no lo entendí porque en estos días yo decía en ese momento como que no lo entendía nada. No voy a decir eso. Todo tiene su momento. La pintura es algo que se construye en el tiempo y como lo hemos dicho quizás no nos falta una sola vida. Yo en ese momento como dije ahora con esa intención de hacer arte contemporáneo de la pintura empecé a hacer algo que era que hacía obras pequeñas, las pintaba, les sacaba una fotocopia, una fotocopia de mala calidad porque a eso me interesaba también y la obra era la fotocopia. También estaba convencido de que mi proyecto en ese momento iba a ser instalativo porque venía de hacer dirección de arte para teatro. Tenía ya como tres años haciendo dirección de arte para teatro pero yo realmente lo que hacía era dispositivo instalativo. Cuando a mí me hacen la propuesta de hacer una dirección de arte para teatro yo dije vale, yo lo acepto pero vamos a aclarar algo. Yo no soy escenógrafo, yo soy artista. Si tú lo que necesitas es una escenografía adecuada al texto, yo no soy el adecuado. Si tú me permites a mí desde una puesta en escena hacer una obra de arte contemporáneo, yo lo hago. Afortunadamente me lo aceptaron en esa ocasión y también puse como regla de que yo me quedaba con lo que hacía. Claro, porque mi intención era hacer una exposición que estaba convencido que iba a girar en un instalativo. Cuando llego a Madrid con esa idea instalativa curiosamente volví a la pintura, al óleo, al pincel, a los aspectos más básicos de construir la pintura desde el punto de vista formal. Claro, me di cuenta que también eso tenía que ver con mi condición de emigrar de un país a otro porque cuando estaba en Venezuela mi discurso respondía más desde las masas por toda esta situación política y cuando llego a Madrid sentí una necesidad de ensimismarme, de volver a mí mismo. Y para reconstruir las sociedades me di cuenta también que para reconstruir las sociedades primero debemos reconstruir el individuo. Entonces a mí Madrid afortunadamente me hizo volver a la pintura, a jugar con la pintura. Y curiosamente, fíjate, que estando en Madrid, Europa, se manifestó un poco más el color en mi obra. Y Anastasia me decía, es que siempre tengo esa relación con la distancia. Vengo del Caribe y cuando estaba en el Caribe las obras eran grises, negras. No, pero ahora que estoy en Europa ahora son más coloridas. Qué interesante. Justo con esta idea de jugar con la pintura empiezan a construirse historias paralelas que pudieran no ser encajadas en esta línea de trabajo que Nayferrer viene desarrollando. Y disfrutaba mucho cómo de manera reciente, en una conversación anterior, me contabas esta historia de que en una iglesia de Madrid hay un trabajo tuyo. Sí, hay dos pinturas. Solemos ver a S. Nay con cierta imagen oscura que podemos pensarlo taciturno, misterioso. Cómo llega S. Nayferrer a producir una obra que habita hoy en una iglesia. Cuéntanos un poco esa historia. Otra conspiración de los negros. Si está en una iglesia por Altocha, hay dos pinturas. Una de Juan Pablo II y otra de Santa Faustina. Yo soy agnóstico. Mi manera de creer en Dios es más como espinosa. Un Dios que nos juzga, un Dios que está presente en la naturaleza. Bueno, sí, quizás aún tengo la necesidad de personificarlo porque también vengo de una educación católica. Pero sí, agnóstico. Es una conspiración porque yo vivía cerca de esa iglesia y siempre me ha llamado la atención la arquitectura de la iglesia. Y pasé a esa iglesia, tiene un órgano brutal. Cuando yo lo vi dije, parece el órgano de Drácula. Y conocí al padre que estaba ahí. Estuvimos conversando y curiosamente en ese momento ellos estaban buscando a alguien para que les hiciera una pintura. Y yo le dije, bueno, yo lo puedo hacer. Entonces siempre ha sido como un regalo para mi madre. Así lo vi. Mi madre es profundamente católica y yo lo vi como un regalo para ella. Qué bueno. De alguna manera hacer una conexión a pesar de la distancia, ¿no? Sí, sí, se vuelve a manifestar el fenómeno de la memoria. Porque la memoria es autónoma. Autónoma. Autónoma. Es que a veces me confundo con el alemán. El recuerdo es voluntario. Nosotros decidimos recordar, pero la memoria no. La memoria se manifiesta. Claro, cuando la memoria se manifiesta también te invaden muchos recuerdos, pero son dos cosas. Entonces esa anécdota es una manifestación de la memoria. Qué bueno, qué bueno. Espero verla. Seguro. La tengo en el mapa. Me pasó algo curioso, perdón, que justamente en la fecha donde ellos celebran la Santa Faustina, yo fui y había una cola de gente rezándole, o para tomarse fotos. Claro, ahí hay una despersonificación del autor. Ahí, que a mí me parece interesante. Pero están firmadas, ¿no? Por detrás. Tú sabes que yo nunca he firmado las obras por delante, no me gusta. Yo las firmo por detrás. Quieren ver a Santa Faustina. Pero a mí me pareció curioso ver una cola de personas tomándose fotos, rezándole, algo que yo hice. Y lo que me pareció también interesante es la despersonificación del autor. Ahí la gente no está viendo la disfraz, están viendo a Santa Faustina. Qué bueno. Enay, ¿qué proyectos hay en el mapa? Enay, ¿qué proyectos hay en presente sobre la mesa? Bueno, para marzo ahora tenemos una individual en el espacio de las letras. Afortunadamente en otra conspiración ha llegado a mi vida una gerente cultural fenomenal, que es Kiki. Y ya tenemos un proyecto para marzo. Kiki Pertíñez. ¿Kiki? Pertíñez. El alemán. En Galería Nueva se llama, me acuerdo. Hasta el día de hoy sabemos que el espacio lo tenemos desde el 20 de marzo. No hemos cerrado la fecha de la inauguración, que probablemente está entre el 22, 23, 24. Pero el proyecto inmediato que tenemos es ese para marzo. ¿Algo que quieras adelantar del trabajo que estás produciendo? ¿Hay una temática especial? Ah bueno, mi próximo LP. Mira, es pintura. Es pintura, eso me emociona. Me emociona que el espacio también es como una casa que no se reformó. Y esas cosas me gustan porque me gusta que me reten. Y entender también que una pintura es algo más que un objeto guindado en una pared. Una pintura es un objeto que va a convivir con esa pared porque va a convivir con ese espacio también. Entonces, no puedo decir más nada de que es pintura. Aún estamos discutiendo con el comisario. ¿Hay una fecha? Como te dije, la fecha no la hemos cerrado todavía. A partir del 20 de marzo tenemos el espacio. El comisario es Iñigo, mi alemán. Y aún estamos cerrando ciertas cosillas desde la propuesta. Ok. ¿Dónde podemos ver tu obra? ¿En la web? ¿En algún blog? ¿En alguna página? Sí, tengo una página. Tengo una página en aiferrer.ar. www.enaiferrer.ar Tengo mi Instagram también. Qué bueno que estoy aprendiendo a mejorarlo. Ya mi nueva socia Kiki me dijo que queríamos hacer un pequeño maquillaje al Instagram. Pero bueno, eso también forma un poco de lo que soy, ¿no? De un personaje despreocupado de esos medios, pero consciente de que esos medios están ahí. Eso me parece interesante. Ahí se manifiesta también la precariedad. Entonces volvemos al problema de la dualidad. O las cosas son malas o son buenas. O funcionan o no funcionan. O no funcionan. ¿Y qué es lo que pasa? Que también a nosotros pertenecer a una educación desde la dualidad nos limitamos. ¿A qué volvemos? A la voluntad de poder. Más allá del bien y del mal. Enai, un poco para no hacer tan larga la entrevista, pero no me gustaría dejar de hacerte esa pregunta. En una época contemporánea, marcada por una condición multidisciplinar, donde el lenguaje ya no está condicionado a los grandes temas estéticos, donde el discurso, la narrativa es poliédrica, y existe un universo casi infinito de posibilidades para poder crear obra. ¿Qué le dirías a un joven artista que siente deseo y que siente atracción hacia la pintura, pero que puede estar dudando si la pintura es el medio? Que la existencia es fugaz. Maravilloso. Maravilloso. Maravilloso. Maravilloso. ¿Una cita o una canción? Madre mía. ¿Una cita o una canción? Mira, hay una cita de Jung. ¿O las dos? ¿O las dos? Me van a subir el sueldo. Mira, hay una cita que a mí me fascina, que también la escribió Jung para mí, que tengo un buen grupito de amiguetes. Que la primera vez que la leí se me quedó. No podemos fantasear imaginándonos ser seres de luz si no hacemos consciente nuestra propia oscuridad. Jung. Que bello. ¿Y una canción? Una canción, vale. Bueno, mi otra amiga, Chae La Varga. Uno se despide insensiblemente de pequeñas cosas. Lo mismo que un árbol que en tiempos de otoño se queda sin hojas. Y al fin la tristeza es la muerte lenta de las simples cosas. Estas cosas simples que quedan doliendo en el corazón. Uno vuelve siempre a los viejos sitios donde amó la vida. Bueno, con esto concluimos este episodio del podcast. Enay, te agradezco un mundo estar aquí. Celebro este momento, celebro este instante que se ha repetido en infinitas conversaciones maravillosas que hemos tenido a lo largo del tiempo. Y celebro en mayor medida que podamos dejar de alguna manera un pequeño testimonio. Muchísimas gracias. Gracias a ti. Gracias a ti. Yo, de que esto haya sido más que con un amigo, con un hermano. Porque esa es otra conspiración del universo. Casi gemelo. Casi, casi. Yo estaba muy emocionado de que fuera, como te dije, con un hermano. Porque sabía que me iba a sentir cómodo. Sabía que iba a ser como una conversación íntima. Mejor paro porque no quiero que te pongas a llorar. Un abrazo. Un abrazo, hermano.