Conversa GW_qualificaçao_240924_M3

The main ideas in this information are about the concept of aura in artwork and how it has changed over time. The aura is connected to the idea of sacredness and has been diminishing as society becomes more secular. The value of cult is decreasing while the value of exposure is increasing. However, even in a world where aura declines, there is still a minimal index of sacredness in artwork. The text discusses different perspectives on the death of aura, with some celebrating its democratization and others lamenting its loss. The need for aura is still present in the art world, as it helps distinguish artwork from ordinary objects. The survival of aura is seen in minimalistic art and the way it is presented in galleries. The concept of aura is linked to the transcendence and specialness of artwork. The text also touches on the intersection of art and psychoanalysis, specifically the idea of the patient as a work of art. There is a discussion about the relationship between Heidegger and Então, a aura na obra de arte, ela é símbolo da catralidade, a obra de arte nasce como um arco, um peixe mágico, um dos pés, depois de séculos e séculos de artes religiosas, então a noção de aura está ligada a isso, mas à medida que os séculos avançam e a sociedade ocidental se seculariza, se vaiziza, a catralidade vai diminuindo como um todo e na obra de arte também, então é o que o Benjamin chama, o valor de culto vai diminuindo à medida que aumenta o valor de exposição, e a gente entra no século XX com o tema da perda da aura, isso é, a sociedade laica, um vetor religioso que se eclipsa e que, portanto, a própria obra de arte se torna completamente materialista também, já não guarda mais nenhum vínculo com aquela antiga catralidade, qualquer noção de aura, e a arte moderna implode a aura, e junto com ela, as obras mecânicas, as formas de reprodução e etc. Esse é o tema do texto do Benjamin. Acontece que, se isso fosse verdade, se isso fosse totalmente consumado, se esse processo de morte da aura fosse até o fim, não existiria mais arte, porque você supera a própria definição de arte, que é ela guardar alguma coisa de diferente do ordinário, porque se a obra de arte se equivale a qualquer coisa útil, um utensílio, um aparelho celular, uma caneta, a gente já não está mais de arte, então mesmo num mundo onde a aura declina muito, um mundo de pura reprodutibilidade, um mundo laico, mesmo nesse mundo, a obra de arte guarda ainda, mesmo que minimamente, um índice de sacralidade, que é uma hércia de aura, alguma coisa que faz dela especial, ou diferente do mundo ordinário. E esse é o tema do Benjamin, ele oscila, no texto sobre a aura de arte, ele comemora a morte da aura, porque ali ele está com um argumento marxista, que é a democratização da arte, porque a aura ela é elitista, ela é para poucos, na hora em que você reduz a aura e pela reprodutibilidade alcança públicos mais antes, você está democratizando o acesso. O texto sobre a obra de arte tem esse viés, mas ele tem outros textos, tem um texto importante que está lá no... Não, na Rua de Mamunica, depois eu te digo o nome do texto, essa vez que ele foi se escapar ao lugar, que é um texto que é profundamente melancólico em relação à morte da aura, à perda da aura, porque afinal é o tema da distância. Ali ele lamenta que a perda da distância, que corresponde à perda da aura, gera esse problema que você aponta aí, a perda do sujeito objeto, a imersão total, por exemplo, a perda de juízo crítico, porque o juízo crítico só pode existir na distância. Quando você perde isso, você se mistura, a gente mistura as coisas e já não está de uma de uma. Então, esses dois textos do Benjamin estão em pontos de vista opostos, um é de estar a favor do outro é de estar, não dando conta, mas lamentando, por isso que ele é um pensador de aulas. E você vê que, seja como for, alguma sobrevivência de aura ainda existe, mesmo os minimalistas, quando eles vão fazer obra no deserto, vão desinstrucionalizar a arte, descomercializar, fazer uma obra que não pode ser entendida nem quase física, uma lendária, radical, um conceito radical. Depois eles voltam para a galeria, uma obra que misturamente é uma obra chamada non-type, que é para poder trazer pedaços daquele papel na galeria e expor. Então, há uma re-instrucionalização que é a necessidade da arte funcionar dentro do sistema da arte e muita gente diz, é uma re-auratização. Porque, imagina o Cruzeiro do Sul do Silvio Meirelles, aquele curvinho de um centímetro cubo, se ele não estiver dentro de uma galeria de arte, com foco de nuvem, tem uma mesa no chão, ele tem que ficar no chão, tem que estar num espaço de no mínimo 20 metros quadrados. Se aquele curvinho estiver no meio da calçada, se não tiver aura nenhuma, ele faz parte do mundo ordinário, as pessoas vão chutá-lo e ele vai se perder, ele não vai ser nem percebido. Então, ele precisa do quê? De uma aura. Que aura? De uma galeria, foco de luz, espaço vazio em volta, para que ele seja entendido como obra de arte. Então, mesmo no início do nosso mundo, que radicalizou tudo isso, ainda essa necessidade de você destacar aquilo como obra de arte, senão ele não é percebido enquanto tal, funciona. Isso é uma forma de aura, entende? É transcendente? Não, no sentido mágico, individual, mas é uma maneira de você permitir a percepção através de um mecanismo orático, que é destacar a ajuda do mundo ordinário. Então, agora você pode ver como o DNA que é sobrevivendo é um índice de sacralidade ainda, e guarda alguma coisa na memória desse momento em que a obra de arte é uma coisa sobrenatural, transcendente, tudo isso não se apaga completamente. Então, daí, eu não escrevi aqui, mas... Bom, eu cheguei de Uber, porque é um autor que eu me aprecio muito, fazia parte de grupos de cursos, de cursos fora daqui. Quando eu entrei, eu comentei para você, eu não lembro se foi de uma montanha, de um sul. E aí, lembra a sobrevivência dos vagabundos, né? Que é meio por aí, que deve ter uma sacralidade, né? Tempo de meio indo por aí. É. Mas, superobrigada por perguntar, por seguir isso. E aí, a partir do melopontismo, de Uberman com Walter Benjamin, eu consigo falar da imagem e crio essa atmosfera, não é uma atmosfera até meio... Mas, enfim, analisa-a como um distanciamento e essa atmosfera como um retardamento, como tiragem-se do automotivo. Então, para mim, a atmosfera está nesse sentido, de você estar quase voar frente a uma imagem, a imagem nenhuma. Para mim, a atmosfera, estou indo nessa linha da imagem única, da distância crítica, da imagem dialética. Não vou entrar em conte nada disso. Mas, obviamente, também tem nada sublime, porque o sublime sai já nessa sacralidade. Então, sai o sublime. E junto a essa linha, o melopontismo é uma experiência. Então, eu traria também o vié do João Freire, que é alguém que eu acompanho, que usa o termo experiência implicada como uma experiência psicanalítica, onde o paciente é uma obra de arte na visão dele. O paciente é uma obra de arte desconhecida, ele é um ser que vai interagir com essa obra de arte desconhecida e, a partir daí, vai se construir um campo. Então, tem um sujeito, um objeto, existe essa experiência implicada que vem dos olhos. Então, eu pensei em trazer um pouco isso, porque, em termos de melopontismo, é uma perspectiva bastante objetiva, vamos dizer assim, mais fácil de trazer essa experiência com a obra. E aí, ele fala direto, ele tem muitos livros, ele é didata da Sociedade da Cocô Esplêndida. Eu conheço bem a Cocô Esplêndida. Você? Eu conheço bem. Por quê? Porque, desde o tempo em que o meu pai estava começando a vida, a minha mãe foi fazer análise com uma das fundadoras da Sociedade Brasileira Psicanálise. Em 1973. A minha mãe, a minha idade, ela foi uma das... E ele é didata. Então, e depois já eu fui fazer Lúvia, minha irmã. Então, eu frequentei muito com o Tatiana. Depois eu fui fazer trabalhos de arquitetura para alguns psicólogos que são da Sociedade. Então, já pode acabar fazendo dos dois lados. Eu continuo fazendo terapia, mas é uma Cocô Esplêndida. Aí, de lá. Não gostava do... Eu que chamo Lúvia. Tá, eu não meio... Eu não meio a Sociedade Brasileira, porque pra mim aquilo... Como é que você acha que eu vou fazer isso? Você me perguntando assim, eu acho muito difícil. Bom, ele tem essa perspectiva. Então, ele trata o paciente como uma obra de arte. Quem interessa falar dessa experiência indicada por fazer parte de um grupo de estudos dele antes da pandemia. Ele cuida da parte de cultura psicanálise, que chama da Sociedade, onde tem sítios de conversa. E ele escreve os alunos, que ele chama de grupos de estudos da USP, da psicologia, mas eu entrei nisso, ele me colocou também. Então, eu venho participando e escuto bastante essa interface com cultura, com pacientes de análise, psicologia, vários psicólogos, psicanalistas, enfim. Então, eu pensei em trazer um pouco isso e aí uma pergunta pra você. Conversando com o Igor, aí a gente falando mais sobre atmosfera, sobre das áreas que você tem. Então, o que eu fiz? Antes de conversar com ele, eu fui tentar achar semelhanças, pontos de convergência entre Heinzegger e Merleau-Ponty. Aí eu entrei no chat do GPT. E foi fazendo perguntas bem objetivas aonde que o Merleau-Ponty se encontra com o Heinzegger. Obviamente, existem linhas totalmente diferentes. Embora o Merleau-Ponty não fale muito e o Heinzegger fale o tempo inteiro, o Dasein aparece, quero estar aqui. Então, eu fico pensando em trazer o Dasein, por isso eu queria até ter um comentário com você, se eu trago um pouco de Heinzegger, porque o Igor sugeriu que eu colocasse nessa parte de atmosfera, de encontro, aquele memorial do holocausto de Peter Eisenmann em Peru. Que é, você conhece, né? É absurdo, impactante, impossível que alguém ouve. E isso é um pouco da materialidade, nós estamos indo um pouco com forças versus a imaterialidade que está na água. Você acha que cabe trazer esse exemplo? Não, eu gosto da obra, mas qual é a abordagem? Então, o Igor sugeriu, para mim é um pouco complicado introduzir isso no sentido de atmosfera, dessa construção, dessa... É claro, é imagem, lá é a contritude, né? É imagem. Está um pouco grandioso na imagem também. Você que está lutando com a imagem também. É. Atmosfera não é imagem. Não. Não, porque eu estava pensando na aura. Certo que pode pensar em termos de aura, não, né? Porque eu estava pensando, atmosfera, nessa imagem dialética, nessa imagem crítica, nesse distanciamento. O distanciamento cabe aqui, porque essa obra... Mas por que que a atmosfera é distanciamento? Ao contrário, a atmosfera... Ela tem uma dimensão, né? Mas não é distanciamento. Mas a aura não é um distanciamento. A aura é... Eu estou me perdendo nessa história. Você está falando coisa do ponto. Exato. A aura é o distanciamento. Então, eu crio a aura no retardamento, na atividade. Onde eu crio a atmosfera em relação à aura? No sentido do corpo, do tempo do corpo, da percepção daquilo que está survindo, daquela construção, o sujeito, até a ontológica. Então, eu estou falando de atmosfera ali. Então, isso não cabe nesse monumento do Holocausto. Bom, o monumento do Holocausto, deixa ele para lá por enquanto. Porque é outra coisa, né? A gente está aqui num ponto mais preocupante, porque ele está tocando no centro do próprio tema do seu trabalho. Está rolando uma confusão aqui. O mar. Sabe o que para mim atmosfera? O mar. É o índice. Sabe? É o tempo, é o distanciamento, é o retardamento. Está tudo. Deixa o mar para lá também. Vamos falar... Dentre os exemplos que têm a ver com o meu disco, com o Alafur, com o Blackbeard, quando a gente fala em trabalho com fumaça, a gente fala de uma situação emergida. Nessa situação emergida que é atmosférica, porque você não tem as formas propriamente definidas, você tem uma atmosfera que envolve as pessoas e justamente cria essa imersão nessa atmosfera na qual você perde a noção da distância, porque você não sabe bem. Onde estão as coisas. A imersão é uma coisa meio indistinta. Essa atmosfera, ela é totalmente não-aurática. Porque a aura é a constituição da distância. E esse trabalho inercivo, a imersão é o oposto da aura. Certo? A aura você tem sujeito a objeto, o objeto ali e você a imersão aqui. Quando você está numa situação inerciva, você está jogado dentro de uma coisa. Dentro de uma coisa. Isso se chama colírio dentro de uma coisa. Você está sem... você está desproduzido dessa possibilidade. Você está misturado com as coisas. Eu estou encalocado. Por quê? Para onde eu quero levar o final do colírio? Esse mundo que a gente está. O desafiante. É, porque a gente não sabe saber a distância nenhuma. Não tem distância nenhuma. A gente está jogado dentro das coisas. O desvio que fez, agora se parafusou a morte. Não faz o menor sentido. Isso é terror. Não faz sentido. Isso é terror. Não faz sentido. É terror. Isso me doeu. Quer dizer, que é uma coisa muito errada. O que que eu pretendo defender ou propor? Eu não estou defendendo. Eu estou propondo. Até que ponto algumas arquiteturas e instalações conseguem nos tirar disso? Da tela frontal, simulados em desenhos. Certo? Na hora que eu estou propondo isso, como é que eu consigo argumentar? Que alguma coisa... argumentar de uma forma consistente. Como é que eu consigo? Conceituando. Como é que a gente percebe o que está fora e o que que é a gente e o churro, que é onde eu vou chegar. Eu sei. Espera aí, deixa eu falar uma coisa antes que você fique muito preocupada. Talvez agora, só agora, você vá perceber que a imagem do Neboeiro para mim é dialética. Ela é uma coisa e outra. E o paradoxo está dentro dela. Tem um paradoxo ali dentro. Você não precisa ficar agora achando que você entendeu tudo errado. O próprio paradoxo está dentro da imagem. Da imagem, digamos, da metáfora. Não é a imagem. O Neboeiro é uma metáfora. Essa metáfora, ela é ao mesmo tempo a metáfora do mundo das fake news, do mundo das redes, das nuvens, do capital financeiro, de tudo isso que nos envolve e distorce a realidade e nos deixa imersos nessa confusão. Então, por um lado, ele é isso. Agora, por outro lado, aí é do ponto de vista da história da arte, da relação da arte. Por outro lado, na sociedade como a nossa, que vivem perto da imagem, da nitidez, da tela total, etc., um procedimento artístico baseado no blanc, no apelo do foco e, portanto, no retardamento, na recusa da imagem como definição a priori, ela pode ser uma crítica desse mesmo mundo. Só que elas são opostas. Elas são opostas. Essa oposição da dentro. Por isso que isso é fundamental. Por isso que a minha construção do documento no livro é dialética. E eu fico sempre muito desgostoso ou irritado quando eu vejo que se faz uma leitura chapada ou unívoca. Não sei se você já respondeu isso, mas foi uma pergunta diária, que eu gosto pra simplificar isso. O Pedro Cesarinho, que é um antropólogo, profissionalista, está falando com ele. E ele sabe do papel do nevoeiro para os povos indígenas, que é um papel cosmogônico, origem do mundo, do nevoeiro. Então, pode ter chateado, porque as pessoas que leem mal o livro ou que não leram, elas acham que eu estou usando o nevoeiro para falar o nevoeiro como uma coisa má, como símbolo do tecnismo distorcido, da exploração, da queimada, dos incêndios, etc. E não é apenas isso. O nevoeiro é diabético. Ele tem os dois lados. Aí ele falou assim, é, realmente, isso é absurdo. Talvez se a gente tivesse que reduzir, a gente poderia dizer que o nevoeiro é de esquerda e a fumaça é de direita. Eu adorei isso. Mas, entendeu? Então, tem uma coisa, é o mundo tal como ele está. Esse é o nevoeiro, é a nossa imersão atual. A gente perdeu essa distância. A gente está jogado. Tem que ter uma imersão total. A gente não sabe mais se a verdade é mentira. E isso é um problema. Outra coisa é, no campo da arte, da estética, você resistir ao mundo da imagem, tal como ela se apresenta na tela total, e criar uma maneira de retardar essa significação. Então, nesse caso, é de esquerda. Em outro caso, é de direita. Então, tem que pensar as duas coisas juntos. Porque, na verdade, a verdade e a hipótese não se separam. E elas acontecem simultaneamente. Elas estão ali. E essa é a minha hipótese. Qual é a capacidade, qual é a possibilidade, qual a chance desse paradoxo da esquerda, de alguma forma, tirar minimamente dessa queimada. Só que você usa o próprio desenho. Porque ambos seriam nevoeiros. Você tenta combater o próprio nevoeiro com uma forma de nevoeiro. Mas como é que isso entra? Então, aí vem um problema. Na arquitetura. Porque se você entra na Fugita, na Caia, se você entra no Lafour, já estive em uma instalação do Lafour, e tantas outras que tem espelhos, porque não é só a fumaça. A neva, né? E tem outras que tem, sabe, um negócio que parece um caleidoscópio. Aliás, é um caleidoscópio. Então, são coisas que não é só você tem a luz, enfim. Agora, quando se transporta isso para uma arquitetura, é muito difícil argumentar. Quer dizer, no Sana'a, nos painéis de alumínio, que refletem de uma forma bem distorcida, mas dentro, eu preciso do tempo de percurso. Porque o único jeito que eu tenho de tirar do automatismo é a pessoa ficar procurando. Porque quando você pega os indivíduos no final da exposição, ela funciona cronologicamente. E transversal, por regiões. Então, você precisa entender como funciona para você fazer a sua revisita. Mas isso te tira do automatismo. Quer dizer, na arte, ou no plano, no edifício do plano, você consegue. É difícil sustentar essa argumentação. De certa forma, a Samaritana, espero que eu falasse mal de certo, a Samaritana, ela traz isso de uma forma mais forte. Ou Vipra, que tem um prédio-depósito, também traz. Que o céu ficar mais um museu, não sei se não é uma forçação de baixo. Você não precisa achar que você tem que comprovar se uma terra é de forma cabal, não é assim. É interessante você poder dizer que aqui isso não dá certo, que aqui não se completa totalmente por tais motivos. Afinal, você não está defendendo uma ideia que deveria se aplicar a tudo. A ideia é boa, quando você demonstra que você faz leituras de obras que permitem chegar a conclusões diferentes. Ah, eu não preciso, então você está um literal. Que bom, porque eu estava com essa dificuldade. Quanto tempo você ainda tem? É... 20 minutos. Aí, pensando no mundo, sabe, esse mundo de direita, como se chama. Agravando tudo, não é? Tá. Ah... Aí eu penso o seguinte, por onde eu começaria, né, falando do simulacro, óbvio, né, só para falar por ele, imagens enigmas, para você pensar, contraposição. E mesmo para sustentar o argumento, chegar a um chancão que eu acho fundamental, não é nem tanto o... a sociedade se cansar, porque ele está meio numa contradição, depois da pandemia. Ele até... Mas ele tem um livro que é legal, que ele usa Jeff Koons, que ele fala que não tem borda. Ele fala de um... não sei como é que chama, alguma coisa assim. Então, pegar mais o significado de um chancão para essa argumentação e trazer o Bauman sobre a liquidez, porque por mais que seja já seja um texto bastante antigo, né, mas ele representa a modernidade líquida. Trazer o Donald Franklin, 24 barra 7, o Baudrillard que eu já tinha te falado, o Scott Sabin, então, eu queria essa imersão do paradoxo assim, assim óbvio, de um lado, entra o melocômico, que nos olha, e desse outro lado entra o eficaz, o Bauman, que você só acabei de falar. Porque aí são duas leituras consistentes, que abordam o tema de outro jeito, e são eu estou aqui muito familiarizando, imaginismos, simulacros, o melocômico, curto história, então são coisas que eu consigo ter uma boa argumentação. Certo. Tá certo? Tá certo. Aí, estudo os eficazes. Eu vou pro Japão. Oh, meu Deus. Não sei como dar conta de tudo, mas eu vou pro Japão. Vou me dar de presente. Cadê os filhos? Já saquei as peças, já chutei, mas depois não cabe em nada. É o máximo. Mas enfim, eles estão seguindo o seu rumo, eu vou me dar de presente. Legal. Depois eu vou até pra de uma de cultura. A minha filha foi de Novo Mel, com o soninho, o cara foi de antecedentes, eu vou me dar de presente. Certo. Eu vou me dar, mas só ele está extra. Ah, tá. Estudo o eficaz, então. No projeto, pra entrar no doutorado, depois, ainda não entendi a qualificação. Tô com vontade de restingir. Ah, ficou faltando uma coisa. Você conhece o novo prédio da Google, que fica em Mountain View? Não. Então, isso vai ser melhor. Eu dirijo pra você. A Google comprou um parque. Mega parque. E tem um complexo lá. E tem o prédio deles, que é a sede, ele é todo livre e transparente. Sabe uma barra alta? Embaixo, pra mostrar a transparência deles, o trabalho em equipe, o mesmo que eles saem. Você tem essas estações de trabalho, ilhadinha de trabalho, lugares pra as pessoas juntas, mesinhas de sucre, sei lá o que. E no andar de cima, você vê isso, ou seja, a transparência. Quer dizer, é o ícone de tudo isso que a gente tá falando, dessa mediocridade, não, mas dessa coisa mentirosa, dessa falta de transparência. Então, eu pretendo colocar como estudo de casa, agora, indo pra transparência fenômena interlateral, voltando um pouco pro Louvre, que o Fabinho falou que é um ponto alto do meu trabalho, pouco explorado. Então, eu pensei em atualizar. Então, trazer o Mountain View, eu fotografei bem a pirâmide do Louvre, quando eu fui visitar, a pirâmide do Louvre em Paris, a pirâmide da Terra Nacional, quando eu fui visitar, também de colocar esses queixos. Mas, principalmente, criticamente, o Mountain View, que é um prédio que foi inaugurado em 1923. Um complexo que ainda está em construção. Onde é que ele foi construído? Acho que foi na Califórnia. Não, é a parte do pedunilho, de todos os bicicletas. Qual parece mais que eu fazia um evento? Eu fiz fazer um evento pra Natura, no Espaço Oculto, que ficava aqui na Nova Sarialina. Então, se tinha uma geladeira cheia de bolacha, cheia de bolacha não, porque a gente faz geladeira. Mas, cheia de coisas boas na geladeira, que eu vi, de folha, eu fazia festa quando eu ia lá. E, quando eu vi esse Mountain View, me inventou aquele escritório, aquela ideia. Então, como tudo de casa? Você acha que cabe, além do louvre, de não colocar ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...